Im Hinblick auf die neue Predigtperikope 1.Samuel 16,14-23 zum Sonntag Kantate, verbunden mit einer Bitte: Lasst die Harfe aus dem Spiel. Die kinnôr ist eine Kastenleier.
Instrumentale Musik, Gesang und Dichtung in Israel
Von Claus Westermann
1. Wesen und Bedeutung
M. ist im AT niemals Kunst um der Kunst willen; M., Gesang und Tanz begegnen immer nur in bestimmten Funktionen, zunächst als Lebensäußerungen der Gemeinschaft. Ursprünglich ist M. Binden und Entbinden von Kraft. Das Singen, Tanzen und Musizieren ist als solches, nicht erst bezogen auf einen Inhalt, eine Begehung, in der jenseitige Kräfte im Rhythmus gebunden oder entfesselt werden. Es ist hl. Handlung, weil es mit Macht oder Mächten zu tun hat. Der ursprünglich magische Sinn der Musik zeigt sich z. B. bei der Sage von Jericho (Jos 6) oder wenn Davids Saitenspiel den bösen Geist Sauls zu bannen vermag (1Sam 16, 16). Aber diese Phase der pansakralen M. reicht nur in die älteren Schichten des AT hinein. Dann traten sakrale und profane M. auseinander, ohne daß es zu einer schroffen Scheidung kam.
Lied, Spiel und Tanz gehören im Ursprung nahe zueinander, alle drei sind beherrscht vom Rhythmus. Die Schlag-Instrumente markieren nur den Rhythmus, die ältesten Lieder sind ganz kurz; sie wurden in stetiger Wiederholung gesungen, so daß der endlos wiederholte Rhythmus den Liedcharakter bestimmte, wie wir es noch vom Singen kleiner Kinder kennen. An diese früheste Phase erinnern diejenigen Pss, in denen Lied, Spiel und Tanz vereint sind (z. B. Ps 149, 1-3; auch die Verben für »jubeln« umfassen Wort, Bewegung und Ton). Erst allmählich haben sich die drei Vorgänge voneinander gelöst. Dabei tritt im AT das gesungene Wort immer mehr in die Mitte und wird die beherrschende Tonkunst; die Instrumente verlieren ihre Eigenbedeutung und begleiten oder verstärken die Lieder der Gemeinde, oder aber sie erhalten eine rein profane Funktion. Der sakrale Tanz dagegen tritt immer mehr zurück.
2. Die instrumentale Musik
Die instrumentale M. begleitet Lied und Tanz oder hat selbständige Funktionen, die des Wortes nicht bedürfen. Wahrscheinlich sank manche Art ursprünglich selbständigen Instrumentenspiels im Laufe der Zeit zur bloßen Begleitung herab. Die primitivste Art »instrumentaler« Begleitung ist das Händeklatschen und Füßestampfen; beides steht dem Tanz noch ganz nahe. Von daher kommen die Schlag- und Schüttel-Instrumente. Dagegen sind die Blas- und Saiten-Instrumente technische Projektionen der Stimme. – Alle im AT genannten M.-Instrumente begegnen auch in seiner Umgebung, z. T. sogar die gleichen Namen. In der Spätzeit sind auch griech. Instrumente in Juda übernommen worden (Lyra als Münzbild der Barkochbazeit: BRL 388). – Die Besonderheit der M.-Instrumente in Israel wie in seiner Umgebung ist je von bestimmten Funktionen her zu verstehen. Allerdings sind die ursprünglichen Funktionen oft nicht mehr zu erkennen – z. B. welches Instrument einmal in Israel der Leichenklage diente –, weil die Instrumente im Laufe der Zeit eine sehr mannigfaltige Anwendung bekamen.
a) Schlag-Instrumente: Am häufigsten wird im AT die kleine Handpauke oder das Tamburin (tôp) genannt, ein mit Fell überspannter runder Rahmen (AOB 456 f., BRL 393). Es begegnet u. a. in der Erzählung vom Meerlied (Ex 15, 20) und dann im ganzen AT, in profanem und sakralem Gebrauch (z. B. zum Geleit bei Abschied Gen 31, 27, beim Siegeslied 1Sam 18, 6, beim Gelage Jes 5, 12, zum Tanz Jer 31, 4). Oft spielen es Frauen und tanzen danach (vgl. ANEP 211). In den Pss wird es nur selten genannt, in der Chronik fast nie; aus den Gottesdiensten der Spätzeit ist es wohl ganz geschwunden. – Auffällig und nicht erklärt ist das Fehlen der großen Stand- oder Kesseltrommel im AT. Gab es sie, dann nur in später Zeit. – Die Zymbeln (şælşelîm und meşiltăjim) oder Becken sind zwei metallene Becken, die rhythmisch aufeinander geschlagen werden (QDAP 4, 1935, 60). Ps 150, 5 werden zwei Arten genannt: klingende (kleinere) und schallende (größere; diese in senkrechter Bewegung aneinander gestrichen). Auch dieses Instrument wird profan und sakral gebraucht. – Das Sistrum, die Rassel (menă’ăne’îm; nur 2Sam 6, 5), ist ein Schüttel-Instrument, das von Ägypten übernommen wurde (ein Griff in Bethel gefunden: BASOR 56, 1934, 10). – Eine Art Triangel (šalîš) wird nur 1Sam 18, 6 genannt.
b) Blas-Instrumente: Das Horn (šôpar), ein gebogenes Widderhorn (BRL 390, ANEP 201), ist ursprünglich Signalhorn im Krieg, gleichzeitig ein Mittel, den Feind durch wildes Blasen verbunden mit Kriegsgeschrei (teru’ā) zu schrecken. Es ist vornehmlich Instrument beim Kriegszug und bei der Thronbesteigung des Königs, aber auch im Gottesdienst (Ps 47, 6; 98, 6). Im »hl. Krieg« war das Horn sakrales und profanes Instrument in einem; mit der Säkularisierung des Krieges wurde auch das Signalhorn profan; schließlich wurde es wieder gottesdienstliches Instrument und Kultgerät der Synagogengemeinde (Neujahrsfest). – Die schlanke, vorn verbreiterte Trompete (ḥaşôşerā; aus Metall, z. T. Silber) war ebenfalls Signal im Krieg, am Hof des Königs und Signal des Wächters; später wurde sie auch ein wichtiges kultisches Gerät (AOB 509; ägypt.: MGG I, 95). Das Ineinander von kultischer und profaner Bedeutung zeigt Num 10, 1-10, eine ausführliche Anweisung für den Gebrauch der Trompete. – Die kleinen Blas-Instrumente können im Gegensatz zu Horn und Trompete Tonfolgen erzeugen; sie singen, während jene rufen: die Flöte (‚ugal), bei fröhlicher Feier im Hause gespielt (Hi 21, 12), Ps 150, 4 unter den Instrumenten des Tempelorchesters genannt (ägypt.: MGG I, 95); die Schalmei (ḥalîl) mit 2 Röhren, zum Trinklied (Jes 5, 12), zur Königskrönung (1Kön 1, 40), bei der Tempelwallfahrt (Jes 30, 29) und zur Klage (Jer 48, 36) gespielt. In 1Sam 10, 5 ist sie eines der Instrumente, durch die die prophetische Ekstase erzeugt wird (AOB 509, BRL 391).
c) Die beiden im AT genannten Saiten-Instrumente sind: die Harfe oder Schrägleier (næbæl) mit schrägem Joch, nach Ps 33, 2 zehnsaitig, aber nicht immer (nach Galling Leier mit schrägem Griff [BRL 393, AOB 151, hethit.: MGG VI, 331]; oder Harfe [KBL s. v.; Josephus, Ant. VII, 12, 3]?; nach Galling [BRL 390] war die Harfe in Syrien und Palästina unbekannt); ferner die (Kasten-)Leier (kinnôr), zwei- bis viersaitig, wahrscheinlich aus Indien nach Vorderasien gekommen, als Lehnwort im Ägyptischen. Sie ist mehrfach als Instrument der Freude bezeichnet (Hi 30, 31; Ps 137, 2; AOB 51; ANEP 205 [assyr.]. 206 [ägypt.]; MGG VI, 331 und Taf. 16 [hethit.]; VII, 226 [kanaanäisch]). Beide Saiten-Instrumente sind ursprünglich profan, dann aber die am häufigsten – oft zusammen – genannten M.-Instrumente.
d) Vom Klang der Instrumente wissen wir wenig; jedenfalls war jedes zuerst als Solo-Instrument gedacht; das Kombinieren zu gewiß zunächst sehr kleinen, erst in nachexilischer Zeit erheblich größeren Orchestern ist erst sekundär und sollte wohl mehr der Klangfülle als der Klangdifferenzierung dienen; das Orchester sollte mit den Sängern zusammen wie ein Ton klingen (2Chr 5, 13). Wie in manchen Arten gegenwärtiger M. war das Skandieren des Rhythmus beherrschend. – In spätnachexilischer Zeit ist, wie die Chronikbücher zeigen, die Tempel-M. zu einer hohen Kunst entwickelt worden, die zusammen mit den Chören der Tempelsänger für das damalige Judäa nicht nur den kultischen, sondern auch den kulturellen Mittelpunkt des Lebens der Gemeinschaft darstellte.
e) Hinsichtlich der Bedeutung und Wirkung der Instrumental-M. sind die Gelegenheiten selbständigen und begleitenden Gebrauchs der M.-Instrumente zu unterscheiden. Die vielerlei Gelegenheiten, bei denen Instrumental-M. in begleitender Funktion begegnet, sind bei den einzelnen Instrumenten genannt worden; gewiß kommen viele hinzu, die zufällig im AT nicht genannt sind. Bei der selbständigen Funktion vieler Instrumente sind zwei entgegengesetzte Wirkungen wahrzunehmen: die M. wirkt bindend und entfesselnd, begeisternd und befreiend; sie kann Macht bannen oder Macht zur Entladung bringen. In abgeschwächtem Maß gilt das auch für die begleitende Funktion der M. – Instrumentale M. führt die Ekstase der Propheten herbei (2Kön 3, 15; 1Sam 10, 5), sie dient der Divination; in der Kultprophetie wird die M. eine wesentliche Bedeutung gehabt haben; es ist noch ein Zusammenhang erkennbar zwischen Kultpropheten und Sängern (nibba‘ heißt 1Chr 25, 1 ff. »musizieren«). Wie hier der Geist oder eine Kraft durch die M. herbeigeholt wird, so kann die M. böse Geister bannen (1Sam 16, 23; ebenso die Schellen am Priestergewand [Ex 28, 33] oder am Geschirr der Pferde [Sach 14, 20]).
f) Die wichtigste und für Israel bes. bezeichnende Bedeutung hat die Instrumental-M. im AT im Zusammenhang des Gotteslobes. Daß die Instrumente dem Gotteslob dienen, beginnt in der frühesten Zeit (Meerlied) und reicht, immer sich steigernd, bis in die Spätzeit. Wenn in den Psalmen am Ruf zum Lob immer wieder die Instrumente – und zwar fast alle, die vorkommen – beteiligt sind, so darf das nicht primär subjektiv, also als Erzeugung einer fröhlichen Feststimmung verstanden werden, aber ebensowenig objektiv-ästhetisch als musikalischer Schmuck des Gottesdienstes; vielmehr sind hier die Instrumente in einzigartiger Weise in das auf Gott gerichtete Geschehen des Gotteslobes hineingenommen; sie sind am Preisen Gottes beteiligt (Ps 150 u. ö.). Wenn im gleichen Zusammenhang Berge und Hügel (Ps 65, 13 f.) und Bäume (96, 2) in das Orchester des Gotteslobes aufgenommen werden und in Ps 148 die ganze Schöpfung zum Lob gerufen wird, so ergibt sich von daher der tiefste Sinn der Instrumental-M. im Zusammenhang des Gotteslobes: die Instrumente tragen den Gottespreis aus Menschenmund hinüber in die Weite des Geschaffenen. Die ursprünglich selbständige Bedeutung der M.-Instrumente kehrt hier abgewandelt und des magischen Charakters entkleidet wieder; die Instrumente sind im Gotteslob mehr als nur Begleitung.
g) Während die Psalmenüberschriften (Psalmen: I) in ihrer Bedeutung großenteils noch unklar sind, ist die Bedeutung des Wortes Sela jetzt wahrscheinlich gefunden (Snaith u. a.). Es bezeichnet für Pss, die in drei Teilen gesungen wurden, am Ende jedes der Teile einen Zwischengesang, ein Responsorium des Chores, der an dieser Stelle die Worte Ps 136, 1 sang. Sela ist eigentlich wohl ein Imperativ »Erhebet!« (zu lesen sollu), dem nachträglich die Vokale des hebr. Wortes für »immer« untergelegt sind, des Kennwortes aus Ps 136, 1 für das Zwischenspiel. – Das sehr häufige lămenăşşeaḥ, gewöhnlich »dem Musikmeister« oder »dem Chormeister« übersetzt, ist ein musiktechnischer Ausdruck, der bisher nicht sicher gedeutet ist. Er begegnet in 55 Psalmenüberschriften und Hab 3, 19. Die gewöhnliche Deutung gründet auf 2Chr 2, 1; 15, 21 u. a. Mowinckel (IV, 17 ff.) leitet es von nasăḥ= strahlen, leuchten ab und deutet es »(das Antlitz Jahwes) leuchtend machen«, d. h. »zum Gnädigstimmen«. Andere deuten es nach Übersetzungen »für den Sieger« entsprechend der Psalmenüberschrift ledawîd (Bentzen).
3. Gesang und Dichtung
Gedicht und Lied sind im frühen Israel eins. Das Lied ist im Rhythmus gebundenes Wort, die rhythmische Bindung macht das Wort zum Lied. Wie das Spielen von Instrumenten ist das Singen niemals Selbstzweck im Sinn eines bloß ästhetischen Sich-Betätigens; jedes Singen ist durch den Rhythmus ein Binnen von Kraft und zeigt darin noch Spuren seiner Herkunft aus dem Magischen; jedes Lied bewirkt etwas. – Neben das ganz kurze, ein- oder zweizeilige Volkslied (z. B. Ex 15, 21; Num 10, 35 f.; 21, 17 f.; Ri 16, 23 f.; 1Sam 18, 7), das unmittelbar aus der Stunde des besungenen Ereignisses wächst und von einem Chor unter Tänzen gesungen oder von allen Versammelten aufgenommen werden kann, tritt schon in früher Zeit das Kunstlied, das die Konzeption durch einen »Begabten«, also einen Dichter oder Sänger, verrät und auch von einem einzelnen vorgetragen werden muß, wie das Debora-Lied Ri 5. Die Unterschiede beider Typen zeigt am besten ein Vergleich zwischen dem höchst kunstvollen balladenartigen Deboralied und dem ganz primitiven Siegeslied der Philister Ri 16, 23 f. Eine klare Scheidung zwischen profan und kultisch läßt sich beim Lied bzw. Gedicht wie bei der Instrumental-M. nicht durchführen. Segen und Fluch (: II) z. B., die in ihrer ältesten Form kurze rhythmische Worte sind, stehen noch durchaus jenseits jener Scheidung. Die ältesten Siegeslieder Israels sind Jahwe-Lieder, sogar die Arbeits- und Tanzlieder haben ihre Wurzeln noch im Pansakralen. Ganz allmählich hat sich das profane vom kultischen Lied gesondert (Profane Dichtung im AT). – Die Stilmittel der Dichtung haben nicht einen ästhetisch-literarischen, sondern magisch-religiösen Ursprung. Der die gesamte Dichtung des AT beherrschende Parallelismus der Glieder (hierzu und zur Metrik vgl. Formen: I, 2) ist nicht im modernen Sinn Kunstmittel, sondern bindet das besondere, das gültige, das ergriffene oder das feierliche Wort in der Schwingung eines Satzpaares, die eine rhythmische Ganzheit schafft, den Vers. Dessen beide Glieder, die Vershälften, entsprechen einander formal und inhaltlich: inhaltlich, sofern der Satz des einen Halbverses immer in Entsprechung zu der des anderen steht (synonym, antithetisch oder synthetisch); formal, sofern der Rhythmus beide Halbverse im Gleichgewicht hält: entweder enthalten beide Vershälften die gleiche Anzahl von Tonhebungen, oder die zweite ist absichtlich um eine Tonhebung kürzer als die erste (Qinā-Metrum). Bei diesem schwingenden Satz kommt es aber niemals zu einem starren metrischen Schema, das den Sätzen als eine theoretische Konzeption aufgezwungen wäre; das ist schon deswegen nicht möglich, weil die rhythmische Einheit (sowohl Vers wie Halbvers wie Tonhebung) im AT immer zugleich eine Sinneinheit ist. Es bleibt bei diesem Satzrhythmus eine große Freiheit, der kein metrisches Schema ganz Herr werden kann. Ein Grund dafür liegt auch darin, daß die hebr. Dichtung sich nie ganz vom einfachen Vers der Volksdichtung gelöst hat und daher nie reine Kunstdichtung geworden ist. Der Zusammenhang mit den einfachsten Formen zeigt sich bei den Pss in der Aufnahme vieler alter Kultrufe, im Kehrreim, der das primitive Mittel der Wiederholung in das Kunstlied bringt, bes. aber in den vielen Spuren des Wechselgesangs (z. B. Ps 24), bei dem entweder zwei Chöre einander oder ein Chor einem Vorsänger antwortet. Dieser Wechsel der Stimmen gehört zu den Grundelementen des Liedes, wie zum gesprochenen Wort Rede und Antwort gehört. Auch der in einer Gruppe von Pss bes. ausgebildete Ruf zum Lob (100; 148) ist eigentlich Aufforderung einer Stimme, der dann die anderen Stimmen antworten. Eines der Worte für »singen«, ‚anā, bedeutet eigentlich »antworten, respondieren«.
Lit.: H. GRESSMANN, M. u. M.-Instrumente im AT, 1903 – C. SACHS, M. des Altertums, 1924, 22 ff. – DERS., The Rise of Music in the Ancient World, New York 1943 – S. B. FINESINGER, Musical Instruments in OT (HUCA 3, 1926, 21-76; Lit.) – DERS., The Shofar (ebd. 8/9, 1931/32, 193-228) – H. SACHSSE, Palästinensische M.-Instrumente (ZDPV 50, 1927, 19 bis 66. 117-172) – A. Z. IDELSOHN, Jewish Music in its Historical Development, New York 1929 – BRL 389 ff. – A. R. JOHNSON, The Cultic Prophet in Ancient Israel, London 1944, 59 ff. – E. KOLARI, M.-Instrumente u. ihre Verwendung im AT, Helsinki 1947 – P. GRADENWITZ, The Music of Israel, New York 1949 – DERS., Music and Musicians in Israel, Tel Aviv 1959 – M. WEGNER, Die M.-Instrumente des Alten Orients, 1950 – N. H. SNAITH, Selah (VT 2, 1952, 43-56) – ANEP 191-211 – Grove’s Dict. of Music and Musicians IV, London 19545, 615 ff. (Jewish Music) – H. SEIDEL, Horn u. Trompete im alten Israel unter Berücksichtigung der »Kriegsrolle« von Qumran (WZ Leipzig 6, 1956/57, 589-599) – New Oxford Hist. of Music I: Ancient and Oriental Music, ed. E. WELLESZ, London 1957 (darin: C. H. KRAELING, Music in the Bible, 283-312) – MGG VII, 224 ff. (Jüd. M.).
RGG3, Bd. 4 (1960), Sp. 1201-1205.
NAMENSgedächtnis 